A cena do crime
cheirava a porcelana.

Em abril de 1917, alguém enviou um mictório de porcelana branca para a Exposição da Sociedade de Artistas Independentes de Nova York. O objeto estava virado de lado, assinado com o pseudônimo “R. Mutt” e intitulado simplesmente A Fonte. Os organizadores o rejeitaram. Marcel Duchamp — que ironicamente era um dos diretores do salão — vazou a informação para a imprensa, Alfred Stieglitz fotografou o objeto, e a história da arte jamais voltou a ser a mesma.

Por mais de setenta anos, o mundo assumiu que Duchamp havia comprado o mictório numa loja de louças em Nova York, rabiscado a assinatura de um personagem fictício, e assim criado o conceito de readymade — objeto cotidiano declarado obra de arte pela escolha do artista. O gênio solitário. O provocador frio. O pai do conceitualismo.

Mas havia um detalhe que incomodava os historiadores mais atentos: numa carta à sua irmã Suzanne, Duchamp disse que “uma amiga” havia enviado o mictório como um pseudônimo feminino. Quem era essa amiga? Por que ele nunca disse o nome?

A mulher que usava
latas de tomate como sutiã

Elsa Hildegard Plötz nasceu em 1874 em Swinemünde, filha de um pedreiro prussiano autoritário e de uma pianista. Fugiu de casa aos 18 anos, estudou arte em Berlim, casou três vezes, virou bigamista por descuido, e chegou a Nova York em 1912 com o título de baronesa herdado do terceiro marido. Ela virou o título numa armadura e nunca mais olhou para trás.

No Greenwich Village, Elsa von Freytag-Loringhoven era a própria Dada antes que o movimento tivesse esse nome. Enquanto outros artistas discutiam a teoria do choque em cafés elegantes, ela vivia o choque como condição permanente: andava pela Quinta Avenida com a cabeça raspada pintada de diferentes cores, selos postais colados nas bochechas, sutiã feito de latas de tomate e cães em coleiras de ouro.

A polícia a prendeu múltiplas vezes. O mundo da arte a classificava como “excêntrica” — eufemismo vitoriano para “mulher que não conseguimos controlar”. Jane Heap, editora da revista The Little Review, disse algo mais preciso: “A Baronesa é a primeira americana Dada. Ela se veste de Dada, ama o Dada, vive o Dada.”

A argola enferrujada
que ninguém viu

Em 1913, a caminho do cartório para se casar com o Barão von Freytag-Loringhoven, Elsa encontrou uma argola de ferro enferrujada no chão. Pegou-a, declarou-a arte, batizou-a de Enduring Ornament — Ornamento Duradouro — e foi assim ao altar. Era um ano antes de Marcel Duchamp criar seu primeiro readymade.

Ninguém chamou a argola de Elsa de readymade. Ninguém a chamou de revolução conceitual. Era apenas mais uma excentricidade da Baronesa louca. Duchamp, por sua vez, seria celebrado para sempre como o inventor do conceito que ela havia praticado antes e com mais radicalidade.

Em 1917, o mesmo ano de A Fonte, Elsa criou God — uma armadilha de cano de ferro presa a uma caixa de madeira. Por décadas, a obra foi atribuída ao fotógrafo Morton Schamberg. O Philadelphia Museum of Art revisou o crédito apenas recentemente, listando Elsa como co-autora.

O arquivo que
não deveria ter sobrevivido

A evidência mais direta está na carta de Duchamp à irmã. Mas há mais. A pesquisadora Irene Gammel e o historiador Glyn Thompson reúnem um conjunto de argumentos que tornam a autoria de Elsa mais que uma especulação:

Como se apaga
uma mulher da história da arte

Elsa von Freytag-Loringhoven não foi apagada por má vontade direta. Foi apagada por um sistema de classificação que funcionava assim: quando um homem faz algo escandaloso, é provocação intelectual. Quando uma mulher faz o mesmo, é loucura. Duchamp era excêntrico. Elsa era doentia. Duchamp provocava. Elsa perturbava. A mesma ação recebe nomes diferentes dependendo do gênero de quem a pratica.

Após 1923, quando voltou à Europa, a Baronesa viveu em pobreza extrema. Djuna Barnes, Berenice Abbott e Peggy Guggenheim lhe enviavam dinheiro esporadicamente. Em Paris, tentou abrir uma escola de modelos sem sucesso. Morreu em 14 de dezembro de 1927, quando o gás do seu apartamento foi deixado aberto — acidente, suicídio, ou crime nunca esclarecido. Tinha 53 anos. Seu cão de estimação morreu com ela.

Duchamp viveu até 1968, concedeu centenas de entrevistas, virou santo padroeiro do conceitualismo, e foi fotografado jogando xadrez com uma mulher nua. A Fonte foi eleita a obra de arte mais influente do século XX por 500 especialistas em 2004. O nome de Elsa não apareceu uma única vez na votação.

A máquina do esquecimento

A historiadora Amelia Jones, em seu livro fundamental Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada (2004), descreve como a narrativa da vanguarda foi construída retroativamente para privilegiar vozes masculinas, europeias e com acesso a galeristas. Elsa tinha o gênio, tinha a radicalidade, tinha a obra — mas não tinha o charme social que transformava excentricidade em legado. Ela incomodava mesmo os que a admiravam.

O que sobrevive
do esquecimento

Há algo perturbador e belo no fato de que A Fonte existe hoje apenas em réplicas — o mictório original foi perdido. Duchamp autorizou, a partir dos anos 1950, a produção de cópias para museus. Mas a “original” que Alfred Stieglitz fotografou naquele apartamento em 1917 desapareceu. A obra mais famosa do século XX é uma fantasia de si mesma, um original que só existe na fotografia de uma cópia.

A poesia de Elsa, por outro lado, sobreviveu. Publicada postumamente em 2011 sob o título Body Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven, foi saudada pelo New York Times como um dos livros de arte mais importantes do ano. Sua obra escultórica — fragmentos, fotografias de objetos, colagens — está espalhada por acervos na Universidade de Maryland, no Metropolitan Museum e no MoMA.

E a Baronesa que declarou uma argola enferrujada como obra de arte a caminho do cartório, que bordou selos no rosto como crítica ao valor da correspondência, que enviou um mictório como piada filosófica — essa mulher está lentamente sendo devolvida ao lugar que nunca deveria ter deixado: o centro, não a margem, da história da arte moderna.